Srđan Tunić

art historian, curator

Ukiyo-e između Pop Arta i (trans)kulturne aproprijacije: o radu Muhameda Kafedžića Muhe

U okviru 147. broja časopisa Kultura, u izdanju Zavoda za proučavanje kulturnog razvitka iz Beograda, sa tematskim okvirom “Kontekst u umetnosti i medijima” (urednice: prof. dr Angelina Milosavljević Ault i doc. dr Maja Stanković), objavljen je esej “Ukiyo-e između Pop Arta i (trans)kulturne aproprijacije” koji se bavi radom umetnika Muhameda Kafedžića Muhe.

Ovim radom Muha i ja nastavljamo saradnju započetu 2013.

Tekst u celosti možete pogledati ispod, ili ga skinuti u .pdf formatu sa Academia.edu.

UKIJO-E IZMEĐU POP ARTA I (TRANS)KULTURNE APROPRIJACIJE:

O RADU MUHAMEDA KAFEDŽIĆA MUHE

Srđan Tunić

Udruženje građana „ARTIKAL: Društvo za negovanje i promovisanje savremenog i slobodnog umetničkog stvaralaštva“, Beograd, i platforma Trans-Cultural Dialogues, Barselona, Španija / Alžir, Alžir.

Sažetak: Ovaj rad analizira, s jedne strane, umetničko delo Muhameda Kafedžića – Muhe, a s druge, promatra značenje i primenjivost teorija kulturne aproprijacije na njegov rad. Cilj rada je da predstavi složen postupak preuzimanja tokova i pojava iz istorije umetnosti, na primeru Kafedžićevog rada japanskih ukijo-e drvoreza (XVII-XIX vek) i Američkog Pop arta (XX vek), koji kontekstualizacijom i inovativnim tretiranjem dobija nova značenja i čitanja. Na kraju, u kontekstu Bosne i Hercegovine, namera mi je da zagovaram ideju kako Muhin umetnički rad ima odlike nepripadanja lokalnoj sredini, tradiciji i poseduje, posledično, jedno trans-kulturno usmerenje. Među navedenim delima se nalaze serije radova poput 100 Views of Ukiyo-e, Volume I: Masters, omaž ukijo-e tradicionalnim umetnicima od XVII do XIX veka tematizujući niz predstava (pozorište, mitologija, erotika, samuraji, kurtizane, pejzaži, životinje); zatim serije History re-painting i Japanesque koje se poigravaju sa kontekstom Bosne i Hercegovine; 100 velikih talasa koji čine omaž i interpretaciju u vidu murala/ulične umetnosti Hokusaijevog Velikog talasa Kanagave; kao i Utamaro Lichtenstein koja sa humorom direktno referiše istovremeno na umetnike Roja Lihtenštajna i Hokusaija, dva bitna uzora Muhinog rada.

Ključne reči: ukijo-e, Japan, savremena umetnost, kulturna aproprijacija, trans-kulturalizam, Bosna i Hercegovina

 

Uvod

Pesnik i umetnik Haris Rekanović je povodom radova „100 Pogleda na ukijo-e“ (100 Views of ukiyo-e) rekao „Sunce možda i izlazi u Japanu, ali zasigurno svaku večer liježe u krevet sa Muhamedom Kafedžićem.“1 Ova metafora predstavlja samo ilustraciju u kojoj meri je ovaj umetnik inspirisan umetnošću i kulturom Japana. U više navrata mi je napomenuo da TV ne gleda od 1996. godine i da svaki dan pogleda makar jedan anime (anime) film ili seriju. Od 2001. godine sve njegove slike nose odlike stila koji je sagradio na bazi grafičke tehnike i tematike japanskih ukijo-a između XVII i XIX veka i slikarstva pop arta XX veka iz SAD. Verujem da je do sada uspeo da se poveže sa većinom fanova japanske popularne kulture u BiH, Srbiji i Hrvatskoj, da japanska ambasada u Sarajevu zna za svaku njegovu izložbu i događaj, kao i da je praktično nemoguće da bilo koji umetnik iz Japana bude u zemlji, a da on za to ne zna. U par navrata sam u razgovorima sa mojim kolegama rekao za njega da je „bosanski japanac“. Nisam mu to još rekao.

Za nekoga možda opsednutost, a za drugoga iskrena posvećenost, rad Muhameda Kafedžića – Muhe je duboko ukorenjen u metodi preuzimanja tema i tehnika iz istorije umetnosti, izbegavajući olako smeštanje kako u vreme, tako i lokalnu/geografsku sredinu. Moj cilj je u ovom tekstu da sagledam njegov umetnički postupak kojim kreativno interpretira svoje uzore (od kojih su japanski majstori ukijo-ea najzastupljeniji), proces i kontekst kulturne aproprijacije, kao i transkulturalna posledica ovog mešanja i (ne)pripadanja jednom mestu. Drugim rečima, na koji način umetnik prisvajanjem (aproprijacijom)2 gradi svoj kosmopolitski identitet na bazi kulture koja je (prividno) vremenski udaljena i kulturološki drugačija.

Ilustracija 1. Nanso Satomi Hakkenden, On the Roof of Horyu-ji after Toyokuni III 2011. Muhamed Kafedžić Muha

Ilustracija 1. Nanso Satomi Hakkenden, On the Roof of Horyu-ji after Toyokuni III 2011. Muhamed Kafedžić Muha

100 pogleda na ukijo-e: kontekst

U cilju kako razumevanja, tako i vrednovanja umetničkog dela, a posebno u slučajevima kada se radi o umetnosti iz prošlosti i koja ne potiče nužno iz „naše“ kulturne tradicije, neophodno je sagledati ceo splet međuzavisnih podataka. Tj, kontekst je „okvir ili okruženje u kojem se pojavljuje, nastaje, upotrebljava, označava i razumeva predmet, situacija, događaj, stvaranje, jezik, umetničko delo i njegovo značenje“.3 Istraživanjem konteksta umetničkog dela uzimaju se u obzir sve posebnosti u datom vremenu i prostoru, razlike i sličnosti sa našim, aktuelnim vremenom, što omogućava proces refleksije. Više od toga, posledično se smanjuje mogućnost projektovanja našeg vremena na prošlost, ili jednostavno na nešto što je drugačije (od nas), time jasno ukazujući i na kontekst umetnosti i pozicije samog istraživača. Ili, kako navodi u svom tekstu o kontekstu Pol Metik Mlađi (Paul Mettick, Jr), „…može nam se učiniti da te osobine (umetničkog dela, S.T.) više nisu atributi neke transistorijske supstance, već modus istorijske akcije smešten unutar kontekstualnog kompleksa koji struktuira stvaranje i prijem umetnosti.“4 Prateći navedene teorijske odrednice, smatram da je važno sagledati kako proces Muhine produkcije i referenci, tako i interkontekstualnost japanskih ukijo-e i savremene umetnosti u BiH.

Od 2009. Muha započinje seriju slika, tehnikom akrila na platnima velikih formata, pod nazivom „100 pogleda na ukijo-e“. Prva u nizu planiranih serija nosi podnaslov „Volume I: Masters“ i posvećena je odabranim autorima i temama japanske grafike između XVII i XIX veka. Ova serija čini početni pregled za koji umetnik navodi da predstavlja osnovu za dalje razvijanje serije, pre svega kroz teme svakodnevnog, porodičnog, gradskog, mitološkog, kulturnog i erotskog života „plutajućeg sveta“.5 Japanske grafike ukijo-e predstavljaju uzor i predložak za dalje razvijanje. Naziv same serije referiše na nazive koje su umetnici davali albumima grafika, poput „100 poznatih prizora iz Eda“ od Hirošigea (Hiroshige) i „100 pogleda na mesec“ od Jošitošija (Yoshitoshi).

Ukijo-e, grafike u drvorezu namenjene masovnom tržištu, razvijaju se u klimi perioda Edo (1603–1867, vladavina Tokugava (Tokugawa) šogunata), gde gradovi dobijaju na snazi zahvaljujući trgovcima i zanatlijama koji su ulaganjem u umetnost izgrađivali svoj društveni status. Nasuprot klasi seljaka koja je bila vezana za selo i proizvodnju hrane i vojničke/vladajuće klase samuraja s kojim su delili gradska područja, gradska klasa (chōnin) je najviše doprinosila razvijanju kulturnog života u urbanim područjima sa kojom su mogli da predstave vidljivost svog ekonomskog i intelektualnog kapitala.6 Ovaj svet, koji se odvijao u pozorištima, bordelima, kućama, luci, trgovačkim putevima, na ulicama Jošivare (Yoshiwara, četvrt crvenih fenjera) glavnog grada Eda (današnji Tokijo) je bio nazvan „plutajućim svetom“ – privremenim, svetom zadovoljstava koji nestaje sa smrću, životom koji je usmeren na sadašnji trenutak, u skladu sa verovanjem budizma.7 U prošlosti oku istreniranom na umetnost Evrope (Zapada) su japanski drvorezi delovali neobično, pre svega jer se zaista činilo da „lebde“ – u najvećem slučaju je tome doprinosilo odsustvo klasične perspektive (ili postavljanja kompozicije sa dve ili tri linearne perspektive), ne-realistično slikarstvo (koje danas podseća i na strip) i uopšte jedan pristup koji nije imao za cilj da zavara oko da gleda u sliku kao u prozor, već je naglašavalo ravnoću i plošnost.8

Ova privremenost i hedonizam gradskog okruženja su bili primarno predstavljeni kroz medijum koji je bio široko dostupan i jeftin – kroz grafiku. Ovaj vid masovne kulture, i pored svoje popularnosti, nije bio prihvatan kao reprezentativan za zvaničnu umetnost Japana, iako je imao ogromnog uticaja kako u dodiru sa evropskom umetnošću (primarno impresionizam), tako i na vizuelni identitet Japana u budućnosti. Poznato je da je zbog samonametnutog embarga prema stranim kulturama (do 1854. godine) bilo zakonski zabranjeno iznošenje japanske umetnosti izvan zemlje, što se ticalo i ovih grafika.

U međuvremenu, ukijo-e su u priličnoj meri postali pop-kulturna tekovina Japana, možda i iz tog razloga što su bili fascinacija velikom broju umetnika sa Zapada,9 kao i činjenice da se u likovnoj i grafičkoj umetnosti Japana nalaze koreni mange (manga) i, posledično, animacije – anime. Stvaranje „fame“ povlači sa sobom i masovnu reprodukciju u komercijalne svrhe, a istovremeno se javlja i podsticaj očuvanja ove umetnosti. Nekoliko savremenih umetnika koristi nasleđe japanske umetnosti u svom radu, poigravajući se sa kontekstom koji se prilagođava sagledavanju savremenog sveta kroz prizmu ukijoe-a. Tako Masami Teraoka (Masami Teraoka) u slikama i drvorezima preuzima vizuelni kod ovih grafika, dok ih sadržajno obogaćuje referencama na savremeno doba (poput „invazije“ Mekdonalds hamburgera u Japanu i opasnosti od side), dok Gađin Fuđita (Gajin Fujita) u svom radu referiše istovremeno na grafiti umetnost (spoj dve urbane umetnosti). S druge strane, umetnica Ajona Rozil Braun (Iona Rozeal Brown) koristi stil ukijo-ea da predstavi mešanje kultura – japanske i afro-američke hip-hop kulture.10 Par umetnika iz Srbije su pak prisvojili manga/anime reference u svom radu poput Ane Krstić („Mlada partizanka“)11 i Nenada Kostića („Masterpieces I can only copy?“).12

Ilustracija 2. Ama and Octopus after Hokusai 2011. Muhamed Kafedžić Muha

Aproprijacija: igra između originala i kopije

Preuzimanje elemenata vizuelne kulture u istoriji umetnosti – fizički ili idejno – predstavlja jednu od najstabilnijih tradicija umetničkog sveta. Možda baš iz tog razloga što je prisvajanje npr. tuđe ili prošle kulture blisko pitanjima originala i kopije, imitiranja, omaža, kreativne interpretacije, krađe, plagijata, kao i reprodukovanja umetnosti kroz tehnička sredstva. Koji će termin biti upotrebljen, zavisi od samog konteksta. U današnjem globalnom svetu pitanje originalnosti postaje kompleksnije, što sa dostupnijim informacijama, što sa uočavanjem paralelnih i sličnih težnji u umetnosti koji su nastajali nezavisno jedni od drugih.13 Pri tome, sa pojavom štampe i fotografije originalnost umetničkog dela je doživela višestruke promene. Učestalost i sve dostupniji proces masovne (re)produkcije od XIX veka je prilično izmenio (tehničke) mogućnosti savremene umetnosti.14

Procesi reprodukcije i aproprijacije su različiti, ali međusobno povezani jer uzimaju original kao početnu tačku i menjaju ga u manjoj ili većoj meri. Reprodukcija teži da što više bude poput privida originala, iako ima ustupke u veličini koja se često razlikuje od originalnog dela, površini na kojoj je reprodukcija izrađena, mesta na kojem se nalazi, kvaliteta štampe i dr. Takođe, reprodukcija ima za cilj da zameni (fizički) original, ali da ga i istovremeno učini neposredno prisutnim posmatraču.15 Delo koje ima za cilj aproprijaciju ima više kreativnog potencijala i sasvim drugačiju strategiju. Pre svega, preuzimanjem određenih npr. vizuelnih elemenata jedne kulture ili umetnosti, umetnika ili rada, dolazi do transformacije jer ih prisvaja drugi autor. On ili ona može ove elemente da kontekstualizuje na sasvim drugačiji način, da ih kreativno interpretira ili, pak, da pitanje prisvajanja tuđeg rada učini moralno i pravno problematičnim.

Da li aproprijacija proširuje ili briše kulturološko/istorijsko znanje, proces nastanka, značenje i kontekst originalnog dela? Aproprijacija može pozajmljene narative da učini poput remiksa i semplinga (remix, sampling), harmoničnim ili konfliktnim spojem, ili jednostavno ličnom interpretacijom koja naginje omažu i/ili kulturi posvećenika, fanova. Da bih objasnio konkretnije ovaj proces preuzimanja u Muhinom radu, prvo ću ocrtati postupak tehničke produkcije umetničkog dela i njegove dalje transformacije kroz aproprijaciju.

Pored ukijo-e, važan uzor u ovom umetničkom postupku je i Roj Lihtenštajn (Roy Lichtenstein), jedan od nosećih umetnika pop arta iz SAD u XX veku. Izgradivši svoj stil zasnovan na preuzimanju sadržaja stripskih okvira i prenoseći ih na slikarstvo velikih dimenzija, Lihtenštajn je suprotstavio kod tradicionalne umetnosti i masovne kulture, stapajući ih u jedno. Stripske kadrove štampane na papiru sa ograničem kvalitetom i izborom boja je uvećavao na platna velikog formata (ručno slikana), unoseći pojedine izmene, ali zadržavajući grafičku prepoznatljivost originala.16

U kratkim crtama, aproprijacija u radu Muhameda Kafedžića Muhe je zasnovana na dva izvora – ukijo-e grafičkim reprodukcijama i slikarske tehnike Roja Lihtenštajna, što je prva uočila istoričarka umetnosti Amalija Stojsavljević, prema sledećoj matrici:

Ukijo-e:

1) Predloške za grafike izrađuju umetnici – najčešće u vidu akvarela i crteža (originali, koji mahom nisu sačuvani).17

2) Zatim se izrađuju drveni kalupi na bazi crteža – za svaku boju po jedan kalup (kako se tehnika usavršava i broj boja raste); takođe, crtež dobija izmene prebacivanjem u novi tehnički medij (akvarel/crtež – drvorez).

3) U procesu izrade učestvuju četiri osobe: umetnik (koji ne učestvuje direktno u štampi, jedino ako je neko od etabliranih, uobičajeno je bilo da mu se odnose boje na odobrenje), drvodelja, štampar i izdavač.18

4) Svaki drveni kalup je mogao da otisne oko 1.000 primeraka pre nego što je kvalitet grafika postajao neujednačenog kvaliteta.

5) Karakteristična pojavna odstupanja u štampi kao očekivani deo šarma ukijo-e tehnike nastaju kao posledica potrošenosti kalupa/drvoreza u procesu reprodukovanja.

6) Dela su dalje bila umnožavana u zavisnosti od potražnje, kao i posledično (komercijalno) reprodukovana kroz štampu i komercijalnu robu od XX veka.

7) Autorstvo je u ovom slučaju deljeno – potpisivani su i umetnik i izdavač.19

 

Lihtenštajn:

1) Pop art XX veka je ustanovio tehniku preuzimanja predložaka masove (popularne) kulture u vidu stripova.

2) Umetnička intervencija se sastojala u prenošenju predloška (grafičkog otiska stripa) na sliku (ulje i magnu).

3) Na taj način je originalno delo prolazilo kroz proces transformacije, uvedeno je u svet etablirane umetnosti, a ne-umetnički sadržaj je imao i snagu šoka i/ili ironije.

4) Podražavaju se vizuelni elementi štampe (bendej (Ben-Day) tačkice), ali se slika uvećava, trpi promene boje, i pored podražavanja tehničke reprodukcije, ostaje vidljiv autorov „dodir“.

5) Autorstvo je (samo) Lihtenštajnovo.

 

Muha:

1) Muha preuzima sadržaj, teme, likove, stil i grafičke elemente ukijo-e, ali ne imitira samu tehniku drvoreza, već ih uvećava (kao i Lihtenštajn) i unosi izmene.

2) Projektuje sadržaj na slikama velikog formata u tehnici akrila.

3) Vide se tragovi boje (dripping), umetničke intervencije u detaljima, bojama i kontrastima.

4) Umesto stripa, Muha koristi drugo vizuelno sredstvo (koje je u međuvremenu postalo prava pop i masovna vizuelna odrednica Japana), referišući tako na oba pop arta.

5) Pop sadržaj čini i umetnika pop, preliva se popizam (poput pojedinih pop art umetnika, kao i ekstreman primer Mr. Brainwash-a20).

Muhin postupak polazi od reprodukcije, jer su ukijo-e odavno ušle u proces masovne cirkulacije. On za uzor uzima reprodukciju (kao Lihtenštajn strip) i stvara novu sliku (jedan primerak, unikat u tom smislu). Time što pravi „novi original“, on vraća ukijo-e (grafički otisak/reprodukciju) na „početak“, na predložak koji je svaki ukijo-e morao da ima pre štampe, a koji se u najvećem broju slučajeva izgubio procesom izrade. Takođe, s obzirom da nije postojala 100% identičnost svakog otiska jer se drvena mustra habala korišćenjem, postoje razlike i „originalnost“ svake štampane serije, pa i reprodukcija u zavisnosti od vrste podloge, starosti i kvaliteta. Dok ukijo-e gubi originalni predložak i ulazi u trostruki proces reprodukcije (grafički, tehnički i digitalni), kopije stvaraju (nove) originale. Preuzimajući i praksu starih majstora, Muhamed Kafedžić poštuje srž predloška i navodi identitet originala (naziv scene, po kome, kada i gde), dok se razlike između ukijo-ea i njegovih slika primećuju najviše u izmenama bojenih odnosa, prilagođavanja određenih oblika savremenom dobu i ostavljanja pomalo ekspresionističkog traga akrila.

Može se diskutovati u kojoj meri svaki umetnik koji referiše na pojave u istoriji umetnosti, etablirana dela i umetnike želi, posledično, da učini svoj rad vidljivijim. Oslanjanjam na nasleđe Pop arta, umetnik može da dotakne vizuelne kodove koji imaju svog uticaja i prepoznatljivost, odnosno parče slave21. Možda je ovde zgodno spomenuti i tendenciju stvaranja omaža i fanovskog/obožavateljskog odnosa prema uzoru, odnosno objektu divljenja. Oba – i slična i drugačija – teže da uživanje u tuđem radu i delu daju oblik, kroz povezivanje, imitiranje (imitatio22), približavanje npr. tehnici, temi, liku ili priči. Fanovi teže kopiranju jer se time mogu približiti uzorima, poistovetiti delimično sa stvaraocima i likovima (npr. cozplay), napajući se njihovom energijom, što je veoma slično s onim što rade i umetnici. Kroz taj proces se uči (od boljih), unapređuje tehnika, umeće deo sopstva u nešto što je već postojeće i etablirano. Međutim, većina obožavatelja ostaje fokusirana u svetu koji je ustanovio original, dok umetnici mogu da stvaraju samosvojne scene, što je i glavna razlika zbog čega Muhin rad ne može da se kategoriše pod fanovskim.

Iz tog razloga ovde vidim delimičnu paralelu sa radom Nemanje Kostića, koji se nalazi između prisvajanja komercijalne/pop/masovne kulture (anime) i fanovskog odnosa:

Na ovaj način iznenada se nalazimo na ničijoj zemlji koja leži između fanovskog amaterizma i profesionalnog bavljenja vizuelnim značenjima i njihovom produkcijom… Zašto bilo ko pažljivo kopira/prevodi scene iz „klasika“ animiranih filmova iz 80-tih i 90-tih? Zato što ta „osoba“ (hajde da ga ne nazovemo autorom) oseća snažnu potrebu da kroz interpretaciju i prevođenje akta stvaranja iz jednog medija u drugi učestvuje u produkciji značenja koja su vezana za „original“. Taj „neko“ može samo biti nazvan posvećenikom… koji ne shvata interpretaciju kao nasilje, već vidi original kao poziv za imitacijom i kopiranjem, proces koji neizbežno vodi ka mutaciji i koji omogućava radikalnu promenu od same konzumacije kulture ka sfere stvaranja značenja i lične etike.23

Aproprijacija može biti asimilacijska (potvrđivanje vrednosnog sistema predloška), disimilacijska (uspostavljanje različitosti i kritike) ili neutralna (ambivalencija).24 Poput posvećenika (ili ronina, po njegovim rečima),25 rad Muhameda Kafedžića se više priklanja asimilaciji i delimično disimilaciji. Ponovno posmatranje istih elemenata iz istorije umetnosti je ključno za preuzimanje i kontekst, u koji se autor novog dela učitava. Smatram važnim ovaj proces sa stanovišta empatije, poistovećenja u psihološkom smislu i građenja sopstva, koji će dalje biti obrađen u tekstu. Pre toga, bilo bi potrebno razjasniti još jedno pitanje – preuzimanje „tuđe“ umetnosti/kulture sa svim svojim posledicama po pitanju kako identiteta, tako i etike. Sretenović u svojoj knjizi sumira kako umetnik koji prisvaja ima diskurzivnu ulogu, on propituje svoj ego i uspostavlja odnose s nečim navodno tuđim. Čini se da su afektacije u centru pažnje (fantazije, želje, opsesije, fascinacije, imaginacija…), čime se uspostavlja kretanje kroz kulturu. Pitanje je – čiju?

Ilustracija 3. The Great Super Mario Wave of Cukarica 2013. Muhamed Kafedžić Muha (foto: Marija Konjikušić)

Ilustracija 3. The Great Super Mario Wave of Cukarica 2013. Muhamed Kafedžić Muha (foto: Marija Konjikušić)

Primer: aproprijacijski i reprodukcijski niz 100 velikih talasa

Veliki talas Kanagave (神奈川沖浪裏 Kanagawa Oki Nami Ura, The Great Wave off Kanagawa) umetnika Kacušike Hokusaija (Katsushika Hokusai) predstavlja danas jednu od najpoznatijih ikona Japana, vizuelne predstave koja se vezuje za ukijo-e i japansku umetnost uopšte. Količina robe koja referiše ili reprodukuje ovaj rad je ogromna. Ovaj rad prisvaja i Muha u istoimenoj slici koju izrađuje 2009. godine. Ceo proces izgleda ovako:
1) Na samom početku postoji crtež ili akvarel Hokusaija; zatim prve drvene mustre (blokovi) kojima se predložak pretvara u grafički otisak

2) Postepeno nastaje još otisaka (koji variraju u kvalitetu i stepenu podražavanja originala), zatim se Talas reprodukuje (npr. kroz fotografiju), a danas je i digitalno dostupan; reprodukcije se nalaze inkorporirane u komercijalnoj i masovnoj kulturi26

3) Muha slika sliku koja preuzima Hokusaijevo delo; konceptualno „vraćanje“ na izgubljeni original

4) Zatim, pravi kopiju digitalnom štampom (relacija na tradicionalni sistem) sa štamparijom i grafičarem (čija su imena poznata)27

5) Započinje seriju murala kao konceptualne „otiske“ Velikog talasa, sa željom da ga replicira 100 puta (za sada u BiH – Banja Luci 2013, Banovićima, Petrovo i Poljice 2013, Srbiji – Pančevu 2012. i Beogradu 2013, u Nemačkoj – Berlinu 2013. i Italiji – Torino di sangro 2015).

Progresija talasa se ogleda u adaptibilnosti prema podlozi i mestu izvođenja, u kontekstu ulične umetnosti (Berlin, Dom za mlade, Marzahn) kao i saradnje sa decom (i drugim umetnicima). Veliki Super Mario talas Čukarice (The Great Super Mario Wave of Čukarica) je, kao i u slučaju većine talasa (sem Nemačke i Italije), načinjen u ambijentu škole, često i u saradnji sa samom decom gde je autorstvo deljeno. Lik Super Maria nastaje prilagođavanjem podlozi kockastog mermera zida škole Đorđe Krstić, referišući na pikselizaciju video igara stare generacije, kao i ponovnim uvođenjem elemenata masovne kulture.28 Poslednji talas u Italiji preuzima srednjevekovnu tradiciju slikanja na zlatnoj pozadini, kao i referencu na japanskog manga i anime junaka Lupina Trećeg (Lupin III – Leggenda della Grande Onda).29

Da li je moguće ovaj proces učiniti kompleksnijim po pitanju originalnosti? Da, a za to je važno spomenuti i kontekst Hokusaijeve umetnosti. Pre svega, za njega se navodi da je stvarao pod uticajem i tradicionalnih ukijo-ea, kao i evropske umetnosti koja je bila u kontaktu sa Japanom. Takođe, poznato je da je Hokusaji tokom života promenio oko stotinak imena (ekstreman, ali uobičajen postupak u to vreme), što ne pridaje važnost jedinstvenom umetničkom potpisu koji se vezuje za modernističko poimanje autora.30

 

Kulturna aproprijacija: dislocirani identitet

Pod pojmom kulturna aproprijacija težim da ocrtam mehanizam preuzimanja kulture koja (u najvećoj meri), suprotno geografsko-nacionalno-vremenskim odrednicama, ne pripada umetnikovoj „originalnoj“ kulturnoj sferi. Primeniću dve podele, teoretičara Ričarda A. Rodžersa (Richard A. Rogers) i Džejmsa O. Janga (James O. Young) u cilju bližeg određivanja kulturne aproprijacije i primene iste na radu Muhameda Kafedžića. Na estetsko-pravnom planu, Jang pokušava minuciozno da odredi vrstu apoprijacije i količinu prisvajanja koja postoji u određenom umetničkom delu. Prema njegovoj klasifikaciji, a na primeru rada Muhe, moguće je problematizovati sledeća polja:

1) Prisvajanje sadržaja:

Umetnik u velikoj meri preuzima ideju koja je ispoljena od strane umetnika iz druge kulture. Primer: Akira Kurosava (Akira Kurosawa) je koristio dramaturške zaplete Šekspirovih (Shakespeare) dela u svojim filmovima.

2) Prisvajanje stila:

U ovom slučaju se ne radi o prisvajanju celokupnog izražajnog potencijala nekog dela, već samo jednog segmenta, poput stila. Primer: muzičari ne-afro američkog porekla koji se bave džezom i bluzom.

3) Prisvajanje motiva:

Ovde se radi o pojavnosti, ali samo u osnovnim crtama, posebno kada se preuzima druga kultura bez stvaranja dela u identičnom stilu. Primer: Pikaso u svom delu „Gospođice iz Avinjona“ na ovaj način preuzima motive tradicionalnih afričkih skulptura.

4) Prisvajanje teme ili subjekta:

Kada predmet aproprijacije nisu umetnička dela, već subjekti, tj. sama kultura u njeni protagonisti, zajedno sa temom. Ova vrsta se takođe naziva i „prisvajanje glasa“, u slučaju kada ljudi izvan date kulture govore u prvom licu u predstavljanju iste. Primeri: Pučinijeva (Puccini) „Madam Baterflaj“, većina prikazivanja tradicionalnog života Severnoameričkih Indijanaca.

Umetnici predstavljaju sopstveno iskustvo u svojim radovima… Oni ne predstavljaju iskustvo nekoga drugoga. Kada umetnik predstavlja svoje iskustvo drugih kultura, insajderi ostaju sa sopstvenim iskustvima. Ono nije preuzeto. Druge kulture potpadaju pod iskustvo umetnika i tako, kroz prikazivanje drugih kultura, umetnici ne moraju da preuzimaju ničije iskustvo, čak i da je to moguće.31

Jang takođe govori o „argumentu kulturnog iskustva“ (cultural experience argument) koji ima odlučujuću ulogu u osposobljavanju umetnika da proizvede delo visokog kvaliteta, ukoliko poseduje neophodnu kulturološku podlogu pri preuzimanju druge kulturne tekovine. Ukoliko je ovaj oblik preuzimanja jednostavno dodavanje, npr. tradicionalnom sadržaju, radi se o postupku koji nije inovativan i koji se većinski oslanja na postojeći standard. Ako je inovativan (innovative content appropriation), umetnik može da iskoristi sadržaj, stil i motiv da predstavi, u kombinaciji, novo delo koje i ne postoji u originalnoj kulturi.32

S druge strane, Rodžers navodi da je kulturna aproprijacija usko vezana za kulturnu politiku, prema sledećoj šemi:
1) Kulturna razmena: zajednička razmena simbola, artefakata, rituala, žanrova i tehnologije između kultura sa približno jednakim nivoom moći.
2) Kulturna dominacija: korišćenje elemenata dominantne kulture od strane potlačene/subordinirane kulture, gde je prihvaćena kultura nametnuta.
3) Kulturna eksploatacija: korišćenje elemenata potlačene kulture od strane dominantne, bez razmene, dopuštanja ili kompenzacije.
4) Transkulturacija: kulturni elementi stvoreni od strane više kultura, gde je traženje jedne originalne kulture problematično, kao na primeru višestruke aproprijacije kulture u doba globalizacije ili transnacionalnih hibridnih formi kapitalizma.33

Pored Rodžersa i Janga, navešću još jedan primer koji pokazuje opseg razmatranja i kontekst kulturne aproprijacije, iako se on ne može u tolikoj meri primeniti na Muhin rad. Dru Bek (Drew Beck) u svom radu „Understanding cultural appropriation“ navodi da u kontekstu SAD aproprijacija ima snažne političke i rasne implikacije. Takođe, u tekstu „Nothing comes from nowhere“ Jang i Suzan Hejli (Susan Haley) se kao i Bek okreću i prisvajanju kulture Severnoameričkih Indijanaca, povlačeći istorijske posledice (neo)kolonijalizma. Ciljajući na srednju belu klasu, Bek navodi da je ovaj proces dislokacije identiteta (tzv. outside-ness) posledica kako nedostatka tradicionalne kulture u lokalu, tako i odbacivanje iste usled osećaja protesta ili nepripadanja. Kao izuzetno bitan trenutak je i pitanje u kojoj meri osoba koja preuzima kulturu druge zajednice ima ličan, neposredan kontakt sa tom kulturom i ljudima, ili se radi o jednoj vrsti zamišljanja kulture (culture imagination), koja ima više ličnog značenja, nego održivih veza sa datom ciljnom grupom.

Ovde postoji (neizgovorena) opasnost od egzotizacije; Cvetan Todorov navodi da je egzotizam, kao i nacionalizam, relativizam, ali na dijametralno suprotan način: „Ono što se vrednuje nije neki postojani sadržaj, već izvesna zemlja i kultura koje bivaju definisane isključivo u odnosu na posmatrača… (u egzotizmu, S.T.) nije toliko reč o vrednovanju nekog drugog, koliko o kritici samog sebe, niti o opisu neke stvarnosti, koliko o formulisanju ideala.“ Entiteti „mi“ i „oni“ postaju krajnje relativni i zavise od lokalnog konteksta i tačke gledišta. Nacionalizam u ovom slučaju na vrhu vrednosne lestvice stavlja svoju zemlju, dok egzotizam veliča zemlju koja nije njegova, a sam idel je jači ako su narodi i kulture udaljeniji i nepoznatiji.34

Na kraju, oslanjajući se na rad Roberta Hebdidža (Robert Hebdige), Bek navodi da je aproprijacija, u ovom društvenom kontekstu, izraz alijenacije, nepripadanja kao opozicija ili frustracija beloj (a može se dodati i Zapadnoj) kulturi. Aproprijacija stoga može biti i reakcija na sopstveno društvo, nezadovoljstvo, beg, izgradnja svoje posebnosti i izraz nepripadanja, traženjem identiteta kroz tuđu kulturu. Međutim, važno je povući razliku između egzotizacije i izgradnje razumevanja te kulture, koliko ona ostaje udaljena ili življena u svakodnevici, odnosno u kojoj meri je zaista transkulturalna. Muha može da preuzima likovne uzore iz istorije umetnosti koji nisu vezani za BiH kontekst, što Bek vidi kao gubljenje lokalne kulture, međutim u tome on mora i da bude i dobar slikar (inovacija). Pripadanje u njegovom slučaju nije striktno u očekivanim granicama, a dislokacija identiteta ima svoje korene koji će biti analizirani u narednom delu.

Nema sumnje da zamišljena geografija pomaže duhu da intenzivira vlastito osećanje sebe dramatizujući udaljenost i različitost između onoga što mu je blisko i onoga što mu je daleko. To u jednakoj meri važi za osećanje koje se često javlja – da bismo mnogo više bili „kod kuće“ u 16. veku, ili na Tahitima.35

Ilustracija 4. Utamaro Lichtenstein Masterpiece 2014. Muhamed Kafedžić Muha

Ilustracija 4. Utamaro Lichtenstein Masterpiece 2014. Muhamed Kafedžić Muha

Transkulturalizam i lokalni identitet

ST: U kreativnoj aproprijaciji druge umetnosti, gde najviše osećaš svoj doprinos?

MK: Kod aproprijacije najvažniji je istraživački odnos. Komentar koji najčešće dobijam jeste „Mogu i ja ovo“, i iskreno mogu, ali niko ustvari to ne uradi, niko ne čita knjige, pronalazi članke ili na kraju krajeva pročita više od Wikipedije da bi istražio neki objekt interesovanja. Ako nasumice koristite neke simbole, onda ništa i ne kažete. Ja nikada neću biti japanski ukijo-e slikar, to i ne želim, međutim mogu prepoznati određene motive kroz koje mogu poslati neku drugu poruku. Prikaz homoseksualne scene iz neke šunge nema isto značenje u Sarajevu 2014. kao u Edu 1760.36

Aproprijacija je danas direktna posledica totalne stvarnosti – svih sada, ovde i svuda. U istraživanjima i savremenim teorijama društva postoji niz izraza (ili buzzwords) koje pokušavaju da kontekstualizuju i daju objašnjenje šta je to što se dešava sa mešanjem kultura, podstaknuto globalizacijom. Hibridne kulture (hybrid cultures), prenošenje kultura (transference of cultures), sastajanje kultura (cultural convergence), kotao pretapanja (melting pot), salata, stapanje (fusion), kosmopolitizam (cosmopolitism)… Da bih bio jasan, osloniću se na termin transkulturalizam iz dva razloga – zato što podrazumeva kretanje kroz kulturu i stapanje sa dubljim kulturološkim vrednostima. Pri tome, osloniću se na definiciju muzičara i profesora Huiba Šipersa (Huib Schippers) koji ovaj termin primenjuje u muzičkom obrazovanju u okviru tzv. muzike sveta (world music), a koja delimično podseća i na Rodžersovu strukturu aproprijacije kulture. Šipers navodi strukturu koja razlikuje nekoliko nivoa, na relaciji otvorenosti i mešanja sa drugim kulturama:

1) Monokulturalizam: okrenutost jednoj kulturi, sa jakim naglaskom na sopstvenoj važnosti, ali bez potvrde i drugih perspektiva;

2) Multikulturalizam: mnoštvo, priznavanje postojanja drugih perspektiva, ali svaka kultura radi za sebe;

3) Interkulturalizam: postepena pretapanja, mešanja, pozajmice i razmene;

4) Transkulturalizam: totalno prelivanje kultura, za konzervativno poimanje haos, međutim stvaraju se nove forme i napuštaju opšteptihvaćene metode.
Transkulturno. Ovo se odnosi na duboku razmenu pristupa i ideja. Nagoveštava programe gde se mnoge različite muzike i muzički pristupi nalaze na jednakom nivou, ne na marginama, već kroz opšte početničke kurseve, istoriju, teoriju, metodologiju i diskusije o ulozi muzike za zajednicu, lepotu ili ceremoniju.37

Zamenite reč „muzika“ sa rečju „umetnost“ i definicija ne gubi na svojoj snazi. Moguće je diskutovati da li se u slučaju Muhinog slikarstva radi o potpunom ili delimičnom transkulturalizmu, međutim imajući u vidu u kojoj meri on prihvata japansku umetnost, zajedno sa svojim kontekstom i razmenjujući određene teme na relaciji Japan-BiH, čini mi se da termin opravdano stoji. Iz kog razloga umetnik odlučuje da se prepusti ovakvom činu? Njegovim rečima:
Zašto posežemo za drugim kulturama? Zato što mislimo da je naša siromašna, da je na neki način dekadentna ili da stagnira i da je treba obogatit, to jest uzimamo iz druge ono što nam fali. U Jugi to je bila Coca Cola i McDonalds. Sad kad to imamo, vidimo da nam fale daleko dublje i jače stvari. Npr. tolerancija i prihvatanje drugog i drugačijeg.38

Za mene glavno pitanje čini razumevanje ovog „bega“ od svoje sredine. Ova reakcija koja za posledicu ima osećaj autsajdera, izvesne dislokacije identiteta, na afektivnom i saznajnom nivou je vezana za lokalni kontekst društva i umetnosti iz koje novi autor dolazi. Okretanje Drugome – umetnosti i kulturi Japana u ovom slučaju – bi za nekoga predstavljalo npr. uzmicanje pod težinom nasleđa civilnog rata u bivšoj Jugoslaviji i suočavanja preko političko-aktivističko orijentisanih umetničkih praksi. Opasno je stereotipno (ili esencijalistički) jednu zemlju ili umetnost vezati za nekoliko događaja (koliko god pozitivni ili negativni bili), jer se briše kompleksnost života i jedno dublje razumevanje društva.

MI: Mnogi BiH umjetnici rade na društveno-političkim temama, posebno u odnosu na protekli rat. Koliko je značajno i dalje se baviti ovim temama i živimo li još uvijek u okovima ratnih zbivanja?

MK: Nisam pratio takve umjetnike, ne volim gledati naše filmove, našu muku, možda ću i sam jednog dana smoći snage da se suočim sa ovim ratom. Značajno je baviti se bilo čime, otvorenog srca i iskreno, javašluk i zloupotreba se uvijek prepoznaju, a takav rad vodi ka duhovnoj smrti. Što se tiče rata, on i dalje traje, ljudi umiru, ne od metaka, već od gladi, vojnici nisu u maskirnim uniformama, već su maskirani nacionalnim bojama, generali su tajkuni ovog divljeg kapitalizma.39

 

ST: Gde vidiš sebe na lokalnoj sceni?

MK: Za sad se vidim u Sarajavu, a sanjam o Tokiju i Bostonu.

ST: U kojoj meri je savremeno BiH društvo vidljivo u tvojoj umetnosti?

MK: Pa ono može samo da postoji kao kontrast, kao negativ, druga krajnost.40

Posledica ovog udaljavanja od lokalnog konteksta čini izgradnja empatije i posvećivanja ka japanskoj umetnosti. Delo Muhameda Kafedžića nije lišeno kritičkog nastojanja i osvrta na rat i nacionalizam,41 ali on odbija da bude s tim fokusom zarobljen i poistovećen. Možda se u ovom slučaju radi i o antinacionalizmu. Beg jeste lični, umetnički i politički stav. Takva pozicija izmešta njega kao kulturnog aktera sa prepoznatljive mreže tradicija i identiteta, što je npr. vidljivo i u okviru postavke i pratećeg teksta izložbe BiH umetnika „Dekodiranje“.42 Njegov rad štrči ako se fokusiramo dominantno na pitanja lokal-političko-kritičke umetnosti, a čini mi se i da nije prepoznat kao faktor koji itekako govori o identitetu, o ne-pripadanju kategoriji i jednom drugom načinu delovanja na relaciji lokalno-trans/inter-nacionalno. Identitet je izmešten, autsajderski, ali vizija je šira od lokalnog konteksta koji čini tačku povezivanja, ali ne i isključivosti.

Možda u radu Muhe možemo da govorimo o Japanu kao jedne transnarodne poveznice, mreže ideja i znanja, umesto nacional-geografskih odrednica. Možda kroz vezu sa njegovim Japanom43, on i govori i izbegava da govori o svojoj sredini. Odnosno, pronašao je način svoje samorealizacije, izbegavajući lokalne tokove, kategorizacije, teme, diskusije, ispunjavajući se svojim svetom – samosvesno, znalački, sa omažom, poštovanjem, šireći oko sebe te izvore inspiracije. Možda je jedan od najboljih argumenata njegovog stava citat, uz to i vezan za doba snažne recepcije japanske umetnosti na Zapadu od strane Emila Zole (Émile Zola): „Utjecaj Japanizma je ono što je bilo potrebno da nas izbavi iz sumorne, crne tradicije.“44

 

Zaključak: plutajući identiteti

Gde prestaje inspiracija i pozajmica, a počinje kopiranje i plagijat; takođe, dokle se moguće mešanje kultura, a kada nastaje akulturacija? Na ovo pitanje je nemoguće dati iscrpan odgovor u ovako kratkom tekstu. Pri tome, ostajanje i dalje u geografsko-nacionalnim odrednicama zamagljuje činjenicu da su kategorizacije tu da bi bile propitivane i nanovo postavljene; isto kao što su kategorizacije van promene i mešanja nemoguće.

ST: Zašto slikaš kulturne kodove jedne druge kulture?

MK: Zato što je to i moja kultura. Globalno gledajući svi smo isti, imamo iste želje i snove. Tako da možda moje insistiranje na korištenju vizuelnih simbola „druge“ kulture je u osnovi jedan vid obogaćivanja ili reaktiviranja zaboravljenih simbola „prve“ kulture. Recimo da je to vitamin B, kad ga nedovoljno dobijaš unutar svakodnevne ishrane, moraš uzimati suplemente. Najsmješniji mi je bio naslov u novinama za moju samostalnu izložbu u Bihaću „Japanska umjetnost XX stoljeća“. Nit je moja umjetnost japanska, nit su motivi iz XX stoljeća. Da li je zasnovana na japanskoj umjetnost, to jest, al´ da je japanska, to sigurno nije. Van Gog kad je išao u Arl nije išao da slika Francusku, on je slikao Japan, pa opet nije stvarao niti japansku niti francusku umjetnost. Kad Jasumasa Morimura obradi rad Fride Kalo ili Eduara Manea, da li je to meksička ili francuska umjetnost?45

Na kraju, važno je posle navedenog osvrta na istorijski kontekst i teorijske reference, spomenuti i sama dela na koje se odnose. „100 pogleda na ukijo-e: Masters I“ ponajviše ostavljaju utisak omaža, re-interpretacije (sada već i tradicionalnih i pop-kulturnih)46 japanskih ukijo-ea, dok su radovi poput „Mladi bosanski flautista“ i „Mladi samurajski flautista“ (History re-painting ), „Japanesque“ i „36 Odd Views of Sarajevo“ provučeni kroz taj isti vizuelni sinkretizam sa lokalnim temama. Aproprijacija i transkulturalizam su ponajviše vidljivi i kroz citiranje impresionista (dva ukijo-ea koje je slikao i Van Gog – „Plum orochard in Kameido“ i „Sudden shower“, kao i referenca na Maneovog flautistu) i anime kulture (Dōjinshi – Totoro studija Đibli). Takođe, neobičan miks je i premeštanje situacija i priča iz ukijo-ea u savremenu BiH (Počitelj in the Čapljina municipality, The young Bosniak flautist) i „izmišljanjem“ scena uz veliku referencu na istoriju umetnosti (poput Utamaro Lihtenštajn – Masterpiece). Ovo kreativno nadomešćavanje sadržaja (Japan u BiH, Maneov „Doručak u travi“ u okviru „The luncheon on the grass/Le bain after Hiroshige/Manet“) predstavlja krajnje lični doprinos u interpretaciji predložaka, čemu Muha ponajviše ulazi u ono što je Jang nazvao „argumentom kulturne inovacije“ u okviru procesa aproprijacije druge kulture.

Ilustracija 5. The Young Bosniak Flautist 2012. Muhamed Kafedžić Muha

Ilustracija 5. The Young Bosniak Flautist 2012. Muhamed Kafedžić Muha

Jedan od elemenata koji čini radove Muhe prijemčljivim, pored pop-kulturnih i istorijsko-umetničkih referenci (što podilazi našem poznavanju vizuelne kulture), je i naglasak na slikarstvu, kao tradicionalnom mediju umetnosti. Gledano sa te tehničke strane, on se u najvećoj meri oslanja na modernističko nasleđe (slika kao predmet i ploha), dok pravi invenciju u pogledu teme.

ST: Zašto slikarstvo kao medijum?

MK: Zato što zahtjeva vrijeme. Ispred kompjutera umjetnik se pretvori u mašinu, ispred platna to je nemoguće. U procesu slikanja tri su faze, prva – ideja i formiranje slike u glavi (ona nekad traje i čitav život) i ovoj fazi se naslika prva verzija slike; druga – priprama za slikanje, odabir boja, platna, format itd. u kojoj je se naslika druga verzija slike; i treća – samo slikanje u kojem ustvari nastaje rad koji može jako odstupati od zamišljene ideje. Najdraži mi je primjer serija 100 Velikih talasa, gdje doslovno čitav rad ovis od okruženja i teksture zida na kojem slikam. Uvijek je u pitanju isti motiv, al svaki mural ima drugo rješenje.47

Ocrtavajući opseg kulturne aproprijacije u umetnosti i potencijalnog transkulturalizma, koristeći se radom Muhameda Kafedžića kao međom, bitno je razumeti kako veštinu i kvalitet, tako i svrhu upotrebe aproprijacije. Na kraju krajeva, svesno i promišljeno prisvajanje govori o (novom) autoru, o jednom poređenju i učitavanju samoga sebe, kretanju kroz kulturu48 koje ima obzira, poštovanje i sa razumevanjem pristupa predlošku. Bilo da se radi o istraživanju ili umetničkom delu (oba su prisutna u Muhinom delu), zadiranje u iskustvo i kulturu drugoga predstavlja potrebu za razjašnjavanjem sopstvene pozicije i konteksta delovanja, kao i prekoračivanje zadatih granica. Ako ne, zapadamo u projektovanje Drugoga (koji nije ništa drugo nego obrnuta ogledalska slika nas)49 ili egzotizaciju koja, čak i sa dobrim namerama, čini sliku iskrivljenom.

Teorija politike lokacije (politics of location) u studijama feminizma naglašava nužnost preispitivanja ličnih povoda za istraživanje, naših pretpostavki i uloge u datom trenutku, kao i ograničenja u odnosu na npr. društvenu klasu, rod i pol, rasu, poziciju moći i sl.50 Tj, ponovo se kontekst uzima kao mesto i alat za refleksiju. Sa ovakvim pristupom, legitimitet iskustva je zasnovan na snažnom samo-posmatranju, izbegavajući esencijalizam i dopuštajući da uz svu odgovornost sagledamo kontekst sebe i posmatranog, u datom vremenu i prostoru. Ovaj proces zahteva kreativno davanje sebe i empatiju koja omogućuje da napravimo – fizičke i metaforičke, imaginarne i praktične – mostove ka razumevanju.

Put van je uvek i put ka unutra.
Literatura:

Argan, Đ. K. i Oliva, A. B. (2005) Moderna umetnost II: 1770 – 1970 – 2000, Beograd: Clio.

Beck, D. (2003) Understanding cultural appropriation, Amherst: Hampshire College.

Benjamin, V. Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, u: Eseji (1974) Beograd: Nolit.

Hane, M. (1972) Japan: a historical survey, New York: Charles Scribner’s sons.

Harper, A. (2013) Iona Rozeal Brown’s Afro-Japanese Mashup. Studio 360. http://www.studio360.org/story/296845-iona-rozeal-browns_afro_japanese_mashup/

Irvin, S. Appropriation and authorship in contemporary art, in: British journal of aesthetics 45, eds.

Hyman, J. and Schellekens, E. (2005), Oxford journals.

Isović, M. (2012) U BiH je zaboravljeno šta je normalan život, Intervju sa Muhamedom Kafedžićem – Muhom, internet portal BUKA. http://www.6yka.com/novost/18784/ljudi-u-bih-su-zaboravili-sta-je-normalan-zivot

Ives, C. F. (1976) The great wave: the influence of Japanese woodcuts on French prints, New York: The Metropolitan museum of art.

Jenkins, D. Paintings of the Floating World, in: The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, Vol. 75, No. 7 (1988), Cleveland museum of art.

Kafedžić, M. (2012) Jedan od 100 pogleda, magistarski rad, Akademija likovnih umetnosti u Sarajevu.

Kirsch, G. E. and Ritchie, J. S. Beyond the Personal: Theorizing a Politics of Location in Composition Research, in: College Composition and Communication, Vol. 46, No. 1. (1995) Urbana: National Council of Teachers of English.

Lihtenštajn, R. Šta je pop-art, u: Likovne sveske 1-2 (1971) Beograd: Umetnička akademija.

Livingstone, M. (2002) Pop art: a continuing history, London: Thames & Hudson.

Marks, A. (2010) Japanese woodblock prints: artists, publishers and masterworks 1680-1900, Singapore: Tuttle publishing.

Metik Mlađi, P. Kontekst, u: Kritički termini istorije umetnosti, ur. Nelson, R. S. i Šif, R. (2004) Novi Sad: Svetovi.

Midžić, S. (2004) Satori, Beograd: Dom omladine Beograda. http://www.nenadkosticart.com/#!bibliography/c1f34

Nelson, R. S. Aproprijacija, u: Kritički termini istorije umetnosti, ur. Nelson, R. S. i Šif, R. (2004) Novi Sad: Svetovi.

Rogers, R. A. From cultural exchange to transculturation: a review and reconceptualization of cultural appropriation, in: Communication theory 16 (2006) Flagstaff: Northern Arizona University.

Said, E. (2000) Orijentalizam, Beograd: Biblioteka XX vek.

Schippers, Huib (2010) Facing the music: shaping music education from a global perspective, Oxford university press.

Shively, D. H. Popular culture, in: The Cambridge history of Japan, Volume 4: Early modern Japan, ed. Hall, J. W. (2006) Cambridge university press.

Sretenović, D. (2013) Umetnost prisvajanja, Beograd: Orion art.

Stojsavljević, A. (2012) Pop art i pop art, 100 views of Ukiyo-e: Masters I, Gradska galerija Bihać.

Todorov, C. (1994) Mi i drugi – francuska misao o ljudskoj raznolikosti, Beograd: Biblioteka XX vek.

Tunić, S. (2015) Skype call Arlington – Sarajevo, Intervju sa Muhamedom Kafedžićem – Muhom, internet portal BUKA. http://www.6yka.com/novost/76359/skype-call-arlington-sarajevo

Tunić, S. (2013) 100 views of Ukiyo-e: Beograd, Beograd: Dom kulture Studentski grad.

Uhlenbeck, C. Erotic fantasies of Japan: the world of shunga, in: Japanese erotic fantasies: sexual imagery of the Edo period, eds. Uhlenbeck, C. And Winkel, M. (2005) Amsterdam: Hotei publishing.

Vujanović, B. Aspekti umjetničkog delovanja u naježenoj stvarnosti, u: Dekodiranja – savremena umjetnost Bosne i Hercegovine (2014) Cetinje: Narodni muzej Crne Gore.

Šuvaković, M. Kontekst, u: Pojmovnik teorije umetnosti (2011) Beograd: Orion art.

Young, J. O. (2008) Cultural appropriation and the arts, Malden: Blackwell publishing.

Young, J. O. and Haley, S. Nothing Comes from Nowhere: Reflections on Cultural Appropriation as the Representation of Other Cultures, in: The Ethics of Cultural Appropriation, eds. Young, J. O. and Brunk, C. G. (2009) Oxford: Wiley-Blackwell.

Internet izvori:

Muhamed Kafedžić Muha http://muhaonline.com/

Cool Japan Illustrated http://www.cool-jp.com

Academia.edu https://www.academia.edu/

Wikipedia http://en.wikipedia.org

(svi izvori sa Interneta su pristupljeni 31.01.2015.)

Dokumentarni filmski izvori:

The Private Life of a Masterpiece: Katsushiko Hokusai – The Great Wave. BBC, Fulmar Television & Film (United Kingdom), 2004. Youtube.

Exit Through the Gift Shop: A Banksy Film. Reditelj Banksi (Banksy), Paranoid Pictures (United Kingdom), 2010. Youtube.
Spisak ilustracija:

1. „Nanso Satomi Hakkenden, On the Roof of Horyu-ji after Toyokuni III“, serija „100 Views of Ukiyo-e, volume I: Masters“. 2011.

2. „Ama and octopus after Hokusai“, serija „100 Views of Ukiyo-e, volume I: Masters“. 2011.

3. „The Great Super Mario Wave of Čukarica“ na zidu osnovne škole Đorđe Krstić u Beogradu. Serija „100 velikih talasa“. Marija Konjikušić (Dom kulture Studentski grad), 2013.

4. „Masterpiece“, serija „Utamaro Lichtenstein“. 2014.

5. „The Young Bosniak Flautist“, serija „History re-painting“. 2012.

Izvor za fotografije 1, 2, 4 i 5: Muhamed Kafedžić – Muha http://muhaonline.com/

 

UKIYO-E BETWEEN POP ART AND (TRANS)CULTURAL APPROPRIATION:

ON THE WORK OF MUHAMED KAFEDŽIĆ – MUHA
Srdjan Tunić

Civil Association „ARTIKAL: association devoted to curating and promoting contemporary and free artistic expression“, Belgrade, Serbia and Trans-Cultural Dialogues platform, Barcelona, Spain / Algiers, Algeria.
Abstract

This essay is based on a curatorial research of Muhamed Kafedžić – Muha’s artworks and our collaboration since 2012 till 2015. The work juxtaposes, on one hand, the paintings of the Sarajevo-based artist and, on the other hand, questions the meaning and applicability of cultural appropriation theories on his work. The goal is to present a complex procedure of appropriation of processes and styles in art history, in Kafedžić’s example a hybrid of Japanese ukiyo-e woodcuts (17th to 19th centuries) and USA Pop art painting (20th century), predominantly by Roy Lichtenstein. By contextualizating the artworks in question and using an innovative approach, the original templates are transformed, with a set of new meanings and readings. With great knowledge and respect of the original artworks and authors, Muha’s research is deep and visible in his appropriation method. In the context of Bosna and Herzegovina, my intention is to emphasize how Muha’s artwork has an element of dislocation, outside-ness, regarding both the place and national tradition, which, consequentially, develops into a trans-cultural perspective, using Japanese (pop) art as a trans-national networking point. Among the referenced artworks are series such as “100 Views of Ukiyo-e, Volume I: Masters”, showing homage to ukiyo-e masters from 17th till 19th century with a variety of subject-matter (theater, mythology, erotica, samurai, courtesans, landscapes, animals), playing with a context of Bosnia and Herzegovina as in “History re-painting” and “36 Odd Views of Sarajevo”, “100 Great Waves” as an homage to and street art/mural reinterpretation of Hokusai’s famous painting “Great Wave off Kanagawa”, as well as “Utamaro Lichtenstein” which playfully and directly references both Lichtenstein and Hokusai, demonstrating the core two influences of Muha’s work.
Key words: ukiyo-e, Japan, cultural appropriation, contemporary art, transculturalism, Bosnia and Herzegovina
Srdjan Tunic

Art historian, freelance curator

Civil Association „ARTIKAL: association devoted to curating and promoting contemporary and free artistic expression“, Belgrade, Serbia and Trans-Cultural Dialogues platform, Barcelona, Spain / Algiers, Algeria.

 

Napomene:

1. Стојсављевић, A. (2012). Поп арт и поп арт, 100 Views of Ukiyo-e, Volume I: Masters, Градска галерија Бихаћ и http://muhaonline.com/.
2. У раду користим сва три израза (преузимање, присвајање, апропријација) са истоветном тежњом. Прва два представљају најпогоднији превод на српски, док је трећи позајмљеница из енглеског језика – како у духу самог значења речи, тако и са референцом на израз који је широко прихваћен у стручној литератури.
3. Шуваковић, М. Контекст, у: Појмовник теорије уметности. (2011) Београд: Орион арт, стр. 381.
4. Метик Млађи, П. Контекст, у: Критички термини историје уметности, ур. Нелсон, Р. С. и Шиф, Р. (2004) Нови Сад: Светови, стр. 156.
5. Постоји шест жанрова током Едо и Меиђи (Meiji) периода, према теми: yakusha-e (глумци), bijinga (лепе жене), fukeiga (пејзажи), musha-e (ратници), kachoga (птице и цвеће) и shunga („пролећне слике“, еротика). Извор: Uhlenbeck, C. Erotic fantasies of Japan: the world of shunga, in: Japanese erotic fantasies: sexual imagery of the Edo period, eds. Uhlenbeck, C. And Winkel, M. (2005) Amsterdam: Hotei publishing, p. 10.
6. Hane, M. (1974) Japan: a historical survey, New York: Charles Scribner’s sons, The social structure, The early Tokugawa period, p. 151-181.
7. Shively, D. H. Popular culture, in: The Cambridge history of Japan, Volume 4: Early modern Japan, ed. Hall, J. W. (2006) Cambridge university press, p. 756.
8. Мураками Такаши (Murakami Takashi) користи izraz „superflat“, „супер-раван“. Извор: http://www.cool-jp.com
9. Кафеџић, M. (2012) Један од 100 погледа, магистарски рад, Академија ликовних уметности у Сарајеву и Ives, C. F. (1976) The great wave: the influence of Japanese woodcuts on French prints, New York: The Metropolitan museum of art.
10. Класичне позе, одевање и сцене из укијо-е дрвореза су обогаћени са елементима хип-хоп културе (музика, одевање, фризуре, ситуације), док су лица затамљена (у циљу имитирања и омажа), што представља спој и са модном поткултуром која се у Јапану назива ganguro. У: Harper, A. (2013) Iona Rozeal Brown’s Afro-Japanese Mashup. Studio 360.
11. https://anakrstic.wordpress.com/installation/young-partisan/
12. http://www.nenadkosticart.com/#!1/c1cu5
13. Џејмс О. Јанг (James O. Young) у ту сврху наводи цитате двоје уметника: „…Апропријација је оно што писци раде. Шта год да напишемо је, свесно или несвесно, позајмица. Ништа не може да дође ни из чега.“ (Маргарет Драбл) „Лоши уметници копирају. Добро уметници краду.“ (Пабло Пикасо) У: Young, J. O. and Haley, S. Nothing Comes from Nowhere: Reflections on Cultural Appropriation as the Representation of Other Cultures, in: The Ethics of Cultural Appropriation, eds. Young, J. O. and Brunk, C. G. (2009) Oxford: Wiley-Blackwell, p. 6.
14. „Репродуковано уметничко дело постаје у све већој мери репродукција уметничког дела које је и намењено репродуковању. Од фотографске плоче, на пример, могуће је добити мноштво копија; питање о правој копији бесмислено је“. Бењамин, В. Уметничко дело у веку своје техничке репродукције, у: Eseji (1974) Београд: Нолит, str. 123-4.
15. Више у: Сретеновић, Д. (2013) Уметност присвајања, Београд: Orion Art, поглавље Моћ техничке репродукције, стр. 123-146.
16. Арган, Ђ. К. и Олива, А. Б. (2005) Moderna umetnost II: 1770 – 1970 – 2000, Београд: Clio, стр. 247-49, и Лихтенштајн, Р. Шта је поп-арт, у: Ликовне свеске 1-2 (1971) Београд: Уметничка академија.
17. Уметници су такође израђивали и сликане укијо-е, поред израде графика, иако су штампане верзије биле више заступљене захваљујући својој масовној могућности репродукције.
18. Изузетак је Јошитоши који је уједно и штампао своје радове, што у ствари представља ауторски отисак и самим тим крај укијо-еа и почетак шин-ханге („нове гравире“, shin-hanga). Такође, ретки су случајеви да да су уметници самостално били део целог процеса. Ово се већином везује за настанак модерног уметничког покрета сосаку-ханга („креативна графика“, sōsaku-hanga) почетком XX века.
19. Више у: Marks, A. (2010) Japanese woodblock prints: artists, publishers and masterworks 1680-1900, Singapore: Tuttle publishing, поглавље A unique art form, p. 10-21.
20. Више о томе у филму „Exit Through the Gift Shop: A Banksy Film“ (2010). Поводом присвајања садржаја у уличној уметности, видети као пример интервју блогерке suzeeinthecity са египатским уметником Kajzerom (Keizer) (2011, http://suzeeinthecity.wordpress.com/2011/07/28/an-evening-on-the-streets-with-keizer/). Попизам, према књизи Ендија Ворхола (Andy Warhol) „POPism“.
21. „У будућности, сви ће имати својих петнаест минута славе“ (Енди Ворхол).
22. Према Аристотелу, imitatio је подржавање природе, док се од Ренесансе овај термин користи за подражавање античких узора, са циљем развијања укуса и учења од старих мајстора. У: Сретеновић, Д. (2013) Уметност присвајања, Београд: Orion Art, Имитација и инвенција, стр. 23-6.
23. Миџић, С. (2004) Сатори, Београд: Дом омладине Београда.
24. Сретеновић, Д. (2013) Уметност присвајања, Београд: Orion Art, стр. 270.
25. Rōnin: назив за самураје без господара током феудалног доба Јапана. У: Hane, M. (1974) Japan: a historical survey, New York: Charles Scribner’s sons, The social structure, The early Tokugawa period, p. 151-181.
26. „The Private Life of a Masterpiece: Katsushiko Hokusai – The Great Wave“, BBC 2004.
27. Black Box Аrt and Print: http://www.blackbox.ba/art_shop_muhamed_kafedzic_muha.html
28. Тунић, С. (2013) 100 views of Ukiyo-e: Београд, Београд: Дом културе Студентски град.
29. http://muhaonline.com/artwork/100-great-waves/
30. Додатну забуну уноси чињеница да су пре модерног Јапана уметници мењали своја имена кроз живот, што је била устаљена пракса. „In pre-modern Japan, people could go by numerous names throughout their lives, their childhood yōmyō personal name different from their zokumyō name as an adult. An artist’s name consisted of a gasei artist surname followed by an azana personal art name. The gasei was most frequently taken from the school the artist belonged to… and the azana normally took a Chinese character from the master’s art name“. Извор: http://en.wikipedia.org/wiki/Ukiyo-e
31. Young, Ј. O. (2008) Cultural appropriation and the arts, Malden: Blackwell publishing, p. 23.
32. Исто, The cultural experience argument, стр. 34-40.
33. Rogers, R. A. From cultural exchange to transculturation: a review and reconceptualization of cultural appropriation, in: Communication theory 16 (2006) Flagstaff: Northern Arizona University, p. 477.
34. Тодоров, Ц. (1994) Ми и други – француска мисао о људској разноликости, Београд: Библиотека XX век, стр. 257.
35. Саид, Е. (2000) Оријентализам, Београд: Библиотека XX век, стр. 44.
36. Тунић, С. (2015) Skype call Arlington – Sarajevo, Интервју са Мухамедом Кафеџићем – Мухом, интернет портал БУКА.
37. Schippers, Huib (2010) Facing the music: shaping music education from a global perspective, Oxford university press, p. 50.
38. Имејл преписка са уметником, новембар 2014.
39. Исовић, M. (2012) У БиХ је заборављено шта је нормалан живот, Интервју са Мухамедом Кафеџићем – Мухом, интернет портал БУКА.
40. Тунић, С. (2015) Skype call Arlington – Sarajevo, Интервју са Мухамедом Кафеџићем – Мухом, интернет портал БУКА.
41. Пример рада на пројекту MOnuMENTImotion: http://muhaonline.com/portfolio-item/monumentimotion/
42. Извор: Вујановић, Б. Аспекти умјетничког деловања у најеженој стварности, у: Декодирања – савремена умјетност Босне и Херцеговине (2014) Цетиње: Народни музеј Црне Горе, стр. 14-5 и http://muhaonline.com/decoding-contemporary-art/.
43. У коме још (увек) није био, што не подразумева сумњу у егзотизацију, јер никада није ни тежио да се претвара да је јапански или укијо-е уметник, већ да реферише на естетско-уметничко-историјски контекст са уважавањем и знањем.
44. Кафеџић, M. (2012) Један од 100 погледа, магистарски рад, Академија ликовних уметности у Сарајеву, стр. 55.
45. Тунић, С. (2015) Skype call Arlington – Sarajevo, Интервју са Мухамедом Кафеџићем – Мухом, интернет портал БУКА.
46. „Edo pop“ према сајту http://www.cool-jp.com .
47. Тунић, С. (2015) Skype call Arlington – Sarajevo, Интервју са Мухамедом Кафеџићем – Мухом, интернет портал БУКА.
48. Сретеновић, Д. (2013) Уметност присвајања, Београд: Orion art.
49. На овај начин је Едвард Саид (Edward Said) позицинирао Оријентализам, односно колонијални однос Западних сила према земљама Северне Африке, Блиског и Средњег Истока. Више у: Саид, Е. (2000) Оријентализам, Београд: Библиотека XX век.
50. Kirsch, G. E. and Ritchie, J. S. Beyond the Personal: Theorizing a Politics of Location in Composition Research, in: College Composition and Communication, Vol. 46, No. 1. (1995) Urbana: National Council of Teachers of English.

 

Advertisements

4 comments on “Ukiyo-e između Pop Arta i (trans)kulturne aproprijacije: o radu Muhameda Kafedžića Muhe

  1. Pingback: UKIYO-E BETWEEN POP ART AND (TRANS)CULTURAL APPROPRIATION: ON THE WORK OF MUHAMED KAFEDŽIĆ – MUHA by Srdjan Tunić | Muhamed Kafedžić – Muha

  2. Pingback: Ukiyo-e Between POP ART and (Trans)Cultural Appropriation: On the Work of Muhamed Kafedžić – Muha by Srdjan Tunić | Muhamed Kafedžić – Muha

  3. Pingback: Happy New Yea! …or how I almost died and had a perfect year in my life | Muhamed Kafedžić – Muha

  4. Pingback: Ukiyo-E between Pop Art and (trans)cultural appropriation: On the art of Muhamed Kafedžić – Muha | Srđan Tunić

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

Arhiva

Blogovi koje pratim

wanderlustplusone

Blog about the fun of travelling with children to weird and wonderful places across the world.

POGLED IZ SVEMIRSKOG BRODA

emisija o naučnoj fantastici, hororu i fenteziju

Daniel Kovač

Crteži, knjige, Jesenji Orkestar

Blog de Sylvia Marcos

Artículos y publicaciones de la investigadora feminista Sylvia Marcos

PAGINA DENTATA

the animals and culture blog

Beastly Histories

Researching and Writing More-than-Human Histories

Youthvoiceblog

This blog is dedicated to voice the voices of young generation hunger for change. Today many young people have important things to say but no one is listening. This blog is committed to giving them the tools to make their voices heard. This blogs deals with different areas including: youth policies, gender equality, climate change, youth political participation, conflict resolution, leadership…

%d bloggers like this: